第二百四十七：不断，不断

　　轩宝贝的脑子就像被死死的套牢一样那个天使‘女’王的声音还在继续“再有一种类型分法就是鲁苏( s M)所提出的那种分类法，他把艺术家分成三类：“‘交’感型”的(印在创作过程中表现出自然流感欢欣雀跃的情绪＞、“，CL9‘混’‘乱’型”的和“心神平衡型”的。有关这些类型的例子，他往往举得不恰当；不过“‘交’感”和“‘混’‘乱’”这两个一正一反的命题，使人产生一种普遍的联想，提示了一种综合的、最伟大的艺术家的类型，这种类型的艺术家终能战胜心魔，使内心紧张状态达到乎衡。曾苏以歌1B作为这种伟大作家类型的例子。但我们应该把所有的名作家部列入这一类型之中——但丁、莎士比亚、巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰和陀思要也夫斯基。’

　　“创作的过程”应该包括一部文学作品从潜意识的起因，以至最后修改的全过程，有些作家尚且把修改视为整个创作过程中最富于创造‘性’的阶段。

　　在一个诗人的心理结构和一首诗的构思之间，即在印象和宏现之间，是有所差别的。克罗齐把印象和表现都贬为审美的直觉，没朗赢得作家和批评家的赞同；的确，路易斯(i s)对这种贬降的理论提出了一些不同意见，似乎是有道理的：但是任何想模仿狄尔泰的方式，把“经验”(erlebni s)和“诗”(di chtung)二元化的尝试，都是不能使人满意的。画家是以画家的眼光观察事物，而绘画则是画家把自己所见到的东西予以明朗化和完整化的一种过程。诗人是诗歌的制造者，而诗的内容则是诗人全部的感知生命。

　　不论以什么为媒介．每一个印象都因他的艺术而成形；艺术家所积累的并非是不完全的经验。?o “灵感”是创作过程中潜意识因素的传统名称。这一名称在古典时期是与记忆之神的‘女’儿绍斯相联系的，而在基督教观念上，灵感则被认为与圣灵有关。就其定义而言，一个巫师、预言家或诗人在灵感来期时的‘精’神状态，是不同于他乎时的搐神状态的。在原始社会，巫师可自动地进入一种‘精’神恍饱的状态，或者他也可被动地被某些祖先的或图腾的掐神力量所支配而处于‘心神‘迷’‘乱’”的状态。在现代，灵感则被认为具有“突然‘性’”(如同心理学上的“转变‘性’”)和“非我‘性’”的本质标记；因此，作品看来家是“通过”某人而写出来的。1，

　　灵感是否可以招来呢?作家在创作时无疑会有一些创作习损，还合有某些刺‘激’物和仪式。酒‘精’、鸦片和别的‘药’品都会麻醉有意识的头脑，麻醉那种过分苛求的“审察”，从而放纵了下意识的活动。柯勒律治和德昆西都曾极其夸张地声称：借助于鸦片，一个爵新的经验世界将开放供人写作之用。但是根据现代医学的临‘床’报告，在这些吸鸦片的诗人的作品中所包含的异常成分，看来是来自他们神经质的心理，而不是来自麻醉‘药’的特殊功效。施京德[ Min c ey)的“文学上的“鸦片梦”，虽说对后来的著作有很大的影响，但实际上，除了‘精’细一点外，与他1803年末吸鸦片前所写纳一则日记并没有多大不同。”

　　出于原始社会的占卜诗人都学得一种导致自己进入“心神‘迷’‘乱’”境界的方法，由于根据东方的求神叩灵的规条，宗教仪式，如祈祷、特别的“祷告”或“默祝”等都要在固定的地点和时间进行，因此现代作家学到了，或以为学到了‘诱’发创作状态的种种仪式。席勒在他的写字台上摆着烂苹果；巴尔扎克写作时要穿上一件侣侣的长袍。许多作家躺着“思索，甚至在‘床’上写作——如普鲁斯特和马克?吐温(Mark 7a5n)这样的风格各异的作家均是如此。有些作家需要宁静和孤独；而有的则喜欢在家入或在咖啡馆高朋满座之中写作；泡有些作家通霄写作而白天睡觉，这样的例子十分引人注目。也许，这种倾心于夜间的习惯(夜晚是沉思的，梦幻的和下意识的时间)，是‘浪’漫主义的主要传统；不过，我们必须记住旗鼓相当的另一种‘浪’漫主义传统，就是华兹华斯式的传统，他们往往在清晨写作(童年的新解)。有些作家则断言他们只能在某些季节中写作，象弥尔顿那样，他坚信他的诗的血管除了在秋分至‘春’分这段季节里，从不畅流。约翰逊博士发现这些理论都很乏味，他认为一个人只要执着地去写，那末什么时候他都可以写：他承认自己是受经济压力的驱使而写作的。然而，我们可以推想到达些表面上变幻莫测的仪式，有它共通的地方，即借助联想和习惯去促进有系统的创作活动。代替稿的方式对作品的文学风格有没有明显的影响呢?是用钢笔和墨水去打草稿，还是直接由打字机打出作品来，这里有什么两样吗？海明威(inBa7＞认为打字机“把作家送印刷厂之前的句子锤炼了一篇”也就是使修改很难成为写作过程中不可缺少的一部分。有些作家则认为打字饥是为那些具有流畅的风格成采用新闻报导文体的人憋备的。关于这方面还没有人作过实实在在的调查。至于作家口授让别人笔录的方式则为各式各样资历和气质的作家历采用。弥尔领把他在脑海中构思好的《失乐园》的诗句口授给抄写员去作笔录。更为有趣的例子要算司各特、老年的歌德和亨利?路姆斯等。詹‘奶’斯虽在脑海中事先有了的结构．

　　但是的具体文字则是在笔录时临时想出来的。我们在詹姆斯的例子中至少能看得出口授笔录和他“后期的文体”之间的某些因果关系，就那种文体本身复杂的流畅形式而言，实是‘门’语化的，

　　对创作过程本身发表过的意见，至今还是很少达到有助于构成文艺理论的概括‘性’的程度。我们拿捏了某些作家的个人状况的历史，但这些仅限于较为近代的作家以及那些喜欢对自己的艺术进行分析‘性’的思索和论述的作家而已(诸如欧镕、席勒、福楼拜(be6ry)等)，此外．我们还有一套由心理学家所作的判断，涉及到独创‘性’、虚构和想象等范畴，找到了科学的、哲学的和美学的创造活动之间的共同特点。

　　任何对创作过程的现代研究方法，主要都是关注于潜意识活动和意识活动所起的相对的作用。这种方法用来比较文学史上的分期是很容易的：即把潜意识的‘浪’漫主义和表现主义时期，与强调智力、修改和‘交’流的古典主义和理‘性’主义时期加以区别。这种比较容易被夸张：于是古典派与‘浪’漫派的批评理论之间的差别，较之这两派的最出‘色’的作家的创作实践之间的差别更为突出。

　　喜欢论述自己艺术的作家们自然总是谈论自己创作活动中那些有意识的、自觉运用某些技巧的部分，而无视那些“外界各种因素给予的”、非自觉地进行的部分。他们对自己自觉的创作经验感到荣幸，然而往往正是那些他们不愿谈论的部分反映或折‘射’了他们的本质。达有明显的理由可以说明为什么自觉的艺术家把他们的艺术说成仙乎是非自我的，仿佛他们所选择的主题要末是由于编辑的强迫，要末是不付任何代价的一个美学问题。爱伦?坡的《写作的哲学》就是有关这个题目的最著名的论述。他在这篇文章中解释了他的《乌鸦》一诗是根据什么样的方法论策略，是从什么样的基本美学原则出发来构思的。为了维护自己的名声，爱伦?坡驳斥指责他的恐怖故事是模仿之作的某些批评家，并申述他所写的恐怖故事中的恐怖，并不是德国式的恐怖，而是灵魂的恐怖。尽管如此，他却不承认那是他自己灵魂的恐怖：他自称是一个文学工程师，善于驾御别人的灵魂。在爱伦?按那里，潜意识和意识之间的差别惊人的分明；潜意识提供了排遣不去的诣安、苦难和死亡的主题，而意识则将之发展成文学。％

　　如果我们建立起考查办法来发损文学天才，这些考查毫无疑问地要分为两类：其一是用以考查现代意义下所指的诗人，将着重考查砖入的用词和词的组合，意象和隐‘吻’，语义和话音上的联系(即脚韵、半谐音、头钧)l其二是用以考查叙事‘性’的作家(家和

　　戏剧家)，着重考查其人物塑造和情节结构。

　　文学家是联想(“机智”)，断想(“判断”)和重新组合(以分别体验的因子绥成一个新的整体)的专家。他应用文字作为自己的媒介。一个文学家在童年时代就收集文字，而别的儿童不过收集玩具、邮票和小宠物。对诗人来说，文字不主要是“符号”或一望而知的筹码，而是一种“象征”；它本身和它的表现力都具有价值；文字甚至可以是一“物”或一“事”，贵在有声音和有‘色’彩。有些家也把文字当作“符号”来使用(如司各特、库柏[：ser))，在这种情况下，他们的作品便于理解，有利于翻译成别国的语言，或者可以成为神话式的结构而为读者记住；诗人通常总是象征‘性’地“使用”文字。16

　　传统的“意念的联想”( ofide a5)是个不准确的名称。除了宇与字之间引起的联想(这是莱些诗人员著的特征)之外，还有我们内心的“意念”所指的对象之间引起的联想。这一联想主要有因时间和地点上的邻接‘性’引起的，也有因相似‘性’或不同‘性’引起的。或许，家主要运用的是前一类联想；而诗人则采用后一类联想(此类可与隐喻相等)；但这仅是一种粗略的区分，就近代文学而言，他们在运用联想上的不同已经日趋模糊了。”

　　第二百四十七：不断，不断