第二百零七：再忆

　　天使‘女’王突然之间将手中的书往讲台上一放仍然滔滔不绝的说道：“纸上写的东西并非“真正的”诗还可以从另一点加以论证。印好的书页包括了大量的因素，这些因素对待来说是外在的：铅字的大小、铅字的类型(正体、斜体)、开本的大小等其它许多因素。假若我们严肃地接受一首诗是一件人工制品的观点，我们就会得出结论说每一本书，至少每一种不同的版本都是一件不同的艺术品。

　　这样，就不存在这样一条先验的理由；为什么不同的版本竞会是同一本书的各种版本。此外，在我们读者看来，一首诗不同的印刷并不见得都是正确的。我们能够纠正印刷者在我们可能从未读过的诗文中印刷的措误，在某些偶然的场合，我们还可能恢复原作真正的含义。这种事实表明我们根本没有把印好的诗行当作真正的诗。这样，我们就能够说明诗(或任何文学作品)能够在它们刊印的形式之外存在，而印好的人工制品包括了许多不屑于真正的诗的因素。

　　但这一否定的结论决不应‘蒙’蔽我们的眼睛，使我们对发明书写和印刷术以来诗歌纪录的实用方法和重要‘性’扔而不见可以肯定，由于书面纪裁遗失和理论上成立的口头流传方法失效，大量的文学作品丢失了、因设了。书写与印刷术的出现使文学传统的接续有了可能，因而必然大大增强了艺术品的统一‘性’与完整‘性’。此外，在诗歌发展史上的菜一时刻，各种图形也变成了艺术成品的一部分。

　　正如芬诺罗萨(E．F )的研究所表明的，中国诗歌中图画式的表意文字构成了诗的整个意义中的一部分。在西方传统中，古希腊诗集里就有这种图形式的诗歌，赫伯待( rb crt)的《祭坛》或《教堂地板》，以及玄学派诗人的类似诗作和西班牙的员果拉主义、意大利的马里尼主义①、德国的巴罗克诗歌等都属于此

　　类。在现代诗歌中也不乏这样的例子，美国的卡明斯(．蜘M‘m；nR s)；德国的霍尔兹(01011inai r c)等。他们在诗中采用图形式的结构， 不同寻常的诗句安排，诗的首句甚至从页底开始，采用不同的颜‘色’来印刷等等。’斯亲恩早在十八世纪就在他的《商第传》中采用了空页和云红‘花’边的书页。所有这一切手法都是这些特定艺术品整体中的部分。我们知道，尽管绝大部分诗中没有这类东西，但它们在各自的具体背景中又是不可能也不应该被忽视的。

　　此外，印刷在诗中的作用决不仅仅表现在这类为数极少的印剧古怪的作品中；诗行的结尾，诗节的安排、散文的分段、以及那些只有通过拼写才能理解的眼钩或者双关语以及许多类似的手法部必须看作文学作品中不可分割的田氖有一种纯榨口头上助理论倾向于完全排除这些因素，但是，忽咯了它们就不可能对许多文学作品做出完整的分析。它们的存在证明在现代诗歌的创作实践中印刷是非常重要的，还证明诗歌不仅是写给耳朵听的，也是写给眼暗看的。尽管图形的方式并不是必不可少的，但与音乐相比图形的方式在文学中更常见。在音乐中印好的乐谱正相当于诗歌中印好的书页。音乐中图形方式的采用虽然并非没有，但却较少见。十六世纪意大利情歌的乐谱中就采用了许多有越的视觉手段[如颜‘色’等)。一般被人认为的“纯”作曲家(“绝对”作曲家)亨德尔( del)写过一首合唱，唱词中谈到了红海的‘波’涛，说“海水涌立象墙一样”，这时乐谱上出现的音符就是一排密集的间隔相等的符点．仿佛一块方阵或一堵墙。

　　我们开始讲述的这种理论今天可能已经没有多少严肃的信奉者了。对我们这个问题的第二种答案是，文学作品的本质存在于讲述者或者诗歌读者发出的声音序列中。这是一个被广泛接受的答案，特别受到诗歌朗诵者的欢迎。但它仍然是不能令人满意的。每次大声朗诵一首诗或者背诵一首诗只是在表演一首诗，而不是这首诗本身。达与音乐家表演一首音乐作品是完全等同的。按我们前面提到的论点来说，存在着大量的根本不可能诉诸于声音的书面文学。如果不承认这一点，我们就得赞同某些谬论，象一些行为主义者所说的那样，一切默诵都伴随着声带的振动。事实上，一切经验告诉我们，除非我们差不多是文育，或者十分艰难地读一种外国文字，或者为了某种目的轻声地咬文嚼字，通常我们不论读什么，总是“总体‘性’的”，也就是说，我们总是把印刷的许多文字作为总体来看，并不把它们分解成一系列音紊，不仅不会去大声诵读，甚至不会去默读。在很快地阅读时，我们甚至来不及通过声带振动去咬文嚼字。如果假定诗存在于大声诵读之中，就必然导致荒唐的结论，印，如不诵读，一首诗就不存在，并且每诵读一次，这首诗就获得了一次再创造。

　　然而，最重要的是，一首诗每诵读一次就耍比原诗多一些东西：每一次表演都包含了一些这首诗以外的因索，发音方面独特的气质、音高、速度、轻重昔的安排，这些因素要么是由诵读者的个‘性’决定的，要么表明了他对达首诗解释伪方式。况且，诗的诵读不仅纳诗添加了个人的因急而且还往往代表了对待中暗台的各种成

　　份的选择：声音的高低、诵读的快慢、重奋的安排和强度，这些可能叭也可能错。即使对了，也只能代表一首诗的一种读法。我们必须承认一首诗可以有几种读法：一些读法是错的，如果我们感到这样读歪曲了原诗的真意，另一些读法我们只能说它们不错，还说得过去，但仍然不够理想。

　　诵读一首诗并不是这首诗本身，因为我们能在心理中校正这一诵读的表演。即使我们在听人背诵一首诗时承认他背诵得十分完满，但我们仍然不能排除这样的可能‘性’，即还台有人，甚至同一个人在不同的时刻提出一种不同的读法，这种读法显示了该诗的别的因素，效果一样好。这旦，把它与音乐表演的类似‘性’提出来是有稗益的：即使由托斯卡尼尼( s ca9ini)指挥的‘交’响乐也不是这‘交’响乐本身，它不可避免地带上了演奏者个人的‘色’彩，在速度、随意延奋、音‘色’等各方面筋加了具体而细致的因素，而这些E素下次演寅时都可能发生变化，当然，我们不能说第二次演奏时就不是这首‘交’响乐了。这样，我们就阐明了持可以存在于它的诉诸于声音的诵读之外，诵读表演包含了许多因素，我们认为这些因索并不包含在该诗中。

　　但是在某些文学作品中＜特别是好储诗中)声音仍然是其总体结构的一个重要因素。通过诸如格律、母音或子音连缀的型式，头韵b半谐音、脚韵等多种方式，可以引起人们对一首诗的注意。这一事实说明，或者有助于说明，抒情诗歌的翻译是十分不完善的，因为这些潜在的音响模式是不能翻译入另一种语言体系中的，虽

　　然老练的田译家可以在自己的语言中从总体上尽量接近这一效果。不过，有大量的文学是相对独立于音响模式之外抵达从许多作品的极为乎庸的译文在历史上仍有效果就可以见出。音响在一首诗的结构中可以是一个重要的因素，但是，说一首诗是一系列音响就象把书页上的印刷看得高于一切一样令人不满意。

　　对我们的问题的第三个通常的答案队诗是读者的体验。这种论点争辩说，在每个读者的心理活动之外，诗就不存备因而，一首诗就等同于我们该它时或者听人读他时体验的心现状态和过程。这种“心理学”的解答看来同样是不能令人满意的。诚然一首诗只能通过个人的体验去认识，但它并不等同于这种个人的体验。每个

　　人都一首诗的体验包含了一些纯属个人气质与特征的东西。这种体验带上了个人情绪与‘精’神准备的‘色’彩。每位读者的教育程度、个‘性’、一个时代总的文化风气和每位读者的宗教的、哲学的或者纯技术方面的定见每该一次都会给一首待增加一些即兴的、外在的东西。同一个人在不同时间的前后两次诵读就可能有相当大的差别，或者因为他可能在心理上成熟了，或者由于疲劳、忧虑、心不在焉等暂时的因紊减弱了他的智力。这样，对一首诗的每次体验不是遗揭了一些东欧就是增加了一些屑于个人的东西。体验与诗永不相当：即使一个馅养很好的读‘乱’也可以在诗中发现他从前阅读时未曾体验过的新的细亿而一个在这方面缺乏紊养或者根本没有意养的读者会把诗谈得如何走祥、如何肤强就无须细论了。

　　第二百零七：再忆