第二百：没完没了

　　玄忻羽曦的脑海里那个他不认识的男人还是拿着一本书滔滔不绝的讲着著名文学理论家韦勒克的：

　　“各种艺术(造型艺术、文学和音乐)都有自己独特的进化历程，有自己不同的发展速度与包含各种因素的不同的内在结构。毫无疑问，它们相互之间是有看经常的关系的，但这些关系并非从一点出发从而决定其它艺术的所谓影响，而应该被看成一种具有辩证关系的复杂结构，这种结构通过一种艺术进入另一种艺术，反过来，又通过另一种艺术进入这种艺术，在进入某种艺术后可以发生完全的形变。不是“时代横神”决定并治道每一种艺术这样一个简单的问题。我们必须把人类文化活动的总和看作包含许多自我进化系列的完整体系，其中每一个系列部有它自己的—套标准，这套标准不必一定与相邻系列的标准相同。艺术史家包括文学史家与音乐史家的任务从广义上讲，就是以各种艺术的独特‘性’质为基础为每种艺术发展出一套描述‘性’的术语来。所以，今天的诗歌需要一种新的诗学、一种新的分析技木这种新的标准仅仅靠简单地移植和套用美术的术语是不可能取得的。只有当我们为分济文学艺术作品发展出一个成功的术语体系时，我们才能够把文学史上的分期不致界定为由“时代‘精’神”统治着的一个个形而上的实体。在确立起严格的文学进化的这种轮廓之后，我们就可以提出这样的问题：文学的这种进化是否在某些方面与确立了类似的进化轮廓的其它艺术的进化相似。自然，答案不会是简单的“是”或“否”。它特是包含着偶合与分歧的一个复杂的模式，而不是简单的平行线条。

　　第四部 文学的内部研究

　　文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身。无论怎么说，毕竟只有作品能够判断我们对作家的生平、社会环境及其文学创作的全过程所产生的兴趣是否正确。然而，奇怪的是，过去的文学史却过分地关注文学的背景，对于作品本身的分析极不鱼汛反而把大量的‘精’力消耗在对环境及背景的研究上。造成这种过分倚置条件、环境而轻视作品本身的原因是不准找到的。现代文学史是在与‘浪’湿主义运动的紧密联系中产生的，只有采用相对论的现点，即不同的时代需要不同的标准，它才能推翻新古典主义的批评体系，这样，研究的重点就从文学转到了它的历史背景上，也就是耍采用这种方法来判断旧文学的折价值。十九世纪，文学竭尽全力赶超自然科学的方法，于是，从因果关系来解褥文学成了当时一个伟大的口号。此外，随着研究的注意力转向读者的个人越味，旧的文学批评彻底瓦解了。同时也大大增强了一个信念，即艺术由于在根本上是非理‘性’比因此，只应该去“鉴赏”。锡德尼．李(Sir S5dn‘y Lee)爵士在他的就职演说中总结了大多数学术研究的理论．他说；“在文学史巾，我们探索产生文学的外在条件与环境，也就是政治的、社会的、经济的因素。”’由于对文学批评的一些根本问题缺乏明确的认识，多数学者在遇到要对文学作品做实际分析和评价时，便会陷入一种令人吃惊的一筹莫展的境地。

　　近年来，出现了与此相对的一种健康的倾向．那就是认识到文学研究的当务之急是集中稿力去分析研究实际的作品。经典的修辞、批评和韵律等方法必须以现代的术语重新认识和评价。建立在对现代文学的形式做大范围综述基础上的一些新方法正在被引入文学研究中。法国有“原文注释”派(e， de texte)的方法，’德国有瓦尔泽尔培植的建立在与美术史进行平行比较基础上的形式分析法，：特别‘精’采的还有俄国的形式主义者及其捷

　　克和‘波’兰的追随者们倡导的形式主义研究法。‘这些方法给文学作品的研究带来了新的活力，对此我们仅仅开始有了正确的认识和足够的分挤。在英国，在美国，一些有关戏剧的研究?强调戏剧和现实生活的区别，竭力澄清戏剧真实与经验真实之间的‘混’淆，也指出了新的方向。与此类似，许多有关的研究’不再满足于仅仅考虑它与社会结构的关系，而是力求分析其艺术手法，也即其艺术观点和叙述技巧。

　　俄国的形式主义者最‘激’烈地反对“内容对形式”(contentversus form)的传统的二分法。这种分法把一件艺术品分割成两半：粗横的内容和附加于其上的、纯粹的外在形九。显然一件艺术品的美学效果并非存在于它所谓的内容中。几乎没有什么艺术品的梗概不是可笑的或者无意义的(这种梗概只有作为教学的一种手段才有意义)。、。但是，若把形式作为一个积极的美学因素，而把内容作为—个与美学无关的因素加以区别．就会遇到难以克服的闲难。乍看起来．二者的分野似乎是相当清楚的。假若我们是通过文学作品的内容来理解它要传达的思想和情感，那么形

　　式就必然包括要表达这些内容的所有的语言因素。但是，如果我们更加仔细地检查二者的差别，就合发现内容暗示着形式的某些因素*例如，中讲述的事件是内容的部分，而把这些事件安排组织成为“情节”的方式则是形式的部分。离开这种安排组织的方式，这些事件就无论如何不会产生艺术效果。德国人提出并广泛采用的补救办法是引进“内在形式”(inner form)这一概念，这个概念最早来自普罗提诺和夏夫兹伯里，实际—亡仍然是件非常复杂

　　的事，因为这个内在形式与外在形式的分界线依旧是模糊不清的。必须承认事件被安排组织为情节的方式是形式的部分，这是无疑的。即使在通常被认为是形式的语言中，也有必要区分与美学没有什么关系的词汇本身以及把单个的词汇组织成有声音与意义的这种具有美学效果的形式。可见，传统的两分法会遇到更多的麻烦。如果把所有一切与美学没有什么关系的因素称为“材料”(maLe ri81)，而把一切需要美学效果的因素称为“结构”(structure)，能要好一些。这决不是给旧的一对概念即内容与形式重新命名，而是恰当地沟通了它们之间的边界线。“材科”包括了原先认为是内容的部分，也包括了原先认为是形式的一些部分。“结构”达一概念也同样包括了原先的内容和形式中依审美目的组织起来的部分。这样，艺术品就被看成是一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构。

　　第十二章 文学作品的存在方式

　　在我们能够对文学作品的不同层次做出分析之前，我们必须先提出一个极为困难的认识论上的问题，那就是文学作品的“存在方式”或者“本体论的地位”问题(为简便起见，下面以“诗”来代替文学作品)。什么是“真正的”诗？我们应该到什么地方去找它?它是怎样存在的?正确池回答这几个问题应该能够解决一些有关文学批评的问题并为恰当分析文学作品开拓道路。

　　关于诗或者说文学作品是什么，在哪里的问题，我们必须先对几种传统的答案给予批判和驳斥，然后才能做出我们自己的回答。虽流行、最古老的答案之一是把诗当作一种“人工制品(artefact)，具有象一件雕刻或一幅画一样的姓氏和它们一样是一个客体。这样，文学作品就等同于一张白纸成羊皮纸上留下的黑墨水线条，或者，如果我们记超巴比伦的诗歌，那它就是砖上刻着的槽子。显然，这种答案是根本不能令人满意的。首先，存在着大量的口头“文学“。有些诗歌或故事从来没有以固定的形式写下来，但仍然继续存在着。这样，黑墨水的线条只能是纪录必然已经存在于什么地方的一首诗的方法。如果我们毁掉写下来的作品或者全部印成册的书，我们可能仍然毁不掉诗歌，因为它可能流传在口头，或者留存在象麦考利这样的入的记忆中，麦考利曾经夸口说，他可以整本背诵《失乐园》和《天路历程》。但是，如果我们毁掉一幅画、一件雕刻、或一座建筑，我们就把它彻底毁掉了，虽然我们可以用另一种媒介保存对它们的描述和纪录，甚至再尽可能将已经失去的重建起来．然而我们重建的总是另一 件艺术品（不论它与原作如何相似）。但毁掉一本书或者它全部版本却根本毁不掉作品。

　　纸上写的东西并非“真正的”诗还可以从另一点加以论证。印好的书页包括了大量的因素，这些因素对待来说是外在的：铅字的大小、铅字的类型(正体、斜体)、开本的大小等其它许多因素。假若我们严肃地接受一首诗是一件人工制品的观点，我们就会得出结论说每一本书，至少每一种不同的版本都是一件不同的艺术品。

　　这样，就不存在这样一条先验的理由；为什么不同的版本竞会是同一本书的各种版本。此外，在我们读者看来，一首诗不同的印刷并不见得都是正确的。我们能够纠正印刷者在我们可能从未读过的诗文中印刷的措误，在某些偶然的场合，我们还可能恢复原作真正的含义。这种事实表明我们根本没有把印好的诗行当作真正的诗。这样，我们就能够说明诗能够在它们刊印的形式之外存在，而印好的人工制品包括了许多不屑于真正的诗的因素。”

　　第二百：没完没了