第二百四十：声音从来不断

　　声音还在轩宝贝的脑袋里面循环着：“一个人只有从其它资料而不是从纯粹的文学作品中获得有关某一社会结构的分识，才能发观某些社会形态及其‘性’质在中的重现程度……哪一些是属于幻想，即一 些是对现实的观察，而哪一些仅是作家愿望的表达等等，在每一创作实例中都必须以‘精’细入微的方式加以区分。

　　&nbser)那个理想的“社会形态”的概念，研究诸如阶级仇根、暴发户的行为、势利眼以及对犹太人的态度等社会现象；他认为：这些现象并不完全是客观事实和行为的模式，也不是那么复杂，闽此，在比在别的文学形式中能够更好地表现束。研究社会态度和社会企求的人如果值得恰如其分地解释文学上的材料，他就可以利用这些材料。的确，为了研究较古的时代，由于缺少当时的社会学家所提供的证据，他将被迫采用文学上或者至少是半文学上的材料，即作家们在作品中发表的有关政治、经济和一般社会‘性’公共问题的看法。

　　中的男‘女’主人公，恶棍和冒险家，都为这类社会态度提供了有趣的解释。2’这类态度的研究往往台牵涉到道德史和宗教思想史的研丸我们知道卖国贼在中世纪的社会地位和中世纪对南利贷的态度，这种态度延续到文艺复兴时期，便产生了莎土比亚笔下的夏洛克和后来奠里哀的‘吝商鬼》。以后的世纪主要把什么样的“极大罪名”派给了文学作品里的恶棍呢?他们的劣根‘性’是根据个人的还是社会的道德观念表现出来的呢?比如说，他是否调子‘奸’yin掠夺或者盗用寡‘妇’的公债券呢?

　　古典作品可以英国王政复辟时期的喜剧为例。这些喜剧描写的是否象兰姆( amb)认为的那样只是一个通‘奸’的王国，一个苟合和啼笑姻缘的仙境呢2或者是否象‘交’考利(autay)男我们相信的那样，是一幅颓废的、轻浮的和无情的贵族阶级的忠实写照72‘或者，对上述两种看法，我们均不同意，难道我们不应去考察是哪一个特定的社会集团创造出这种艺术，而这种艺术又是为lp一种族者创造的吗2难道敌们不应知道这种艺术是自然主义的呢，还是别具风格的呢?难道我们不应留意哪些是讽刺和反语，吸些是自我嘲‘弄’和想入非非吗2正如所有的文学作品那样，这些戏剧并不仅仅是文献，它们具有定型人物和揩境，它们所写的婚姻是舞台上的筋姻，那些嫁娶的安排也寓不开舞台的规定情境。斯托尔把他对这些问题的多次论述总结如下：

　　显然，这些戏剧所描写的并不是一个“其实的社会”，甚至也不是对“当时生活”的忠实写照： 显然，它不是英国，甚至也不是“斯图亚特王朝统治下”的英国，不是无论**前后还是大叛‘乱’时期的英国。

　　然而，象斯托尔那样正面强调文学惯例和传统的论述，并不能完全抹掉文学与社会的关系。假若分析得当，即使最深奥的寓言、最不真实的牧歌和最胡闹的滑稿剧答也能告诉我们某些关于浆一时期社会生活的情况。

　　文学作为菜一社会文化的一部分，只能发生在某一社会的环境中。泰纳著名的种族、环境和时限三文学因素学说实际上只是引导人们对环境作专‘门’的研究。种族是一个未知的固定因子，泰纳对它没有作严谨、详确的剖析。它往往被简单地设想为“国民‘性’”，或英、法两国所称的“‘精’神”。时限则可以化入环境的观念之中。所谓莱一不同时代，其意思不过是指莱一不同背只。然而，只有我们试图去突破环境达一术语时，才出现对文学作品分折的实际问题。我们将认识到，文学作品最直接的背景就是它语言上和文学上的传统。而这个传统又经受到总的文化“环境”的巨大影响。一般说来，文学与具体的经济、政治和社会状况之间的联系是远为间接的。当然，人类各种活动范围都是相互联系的。我们最终还是可以在生产方式和文学之间找到某种联系，因为，存在着什么样的经济制度，通常也就会出现什么样的政治制度，而且这种经济制度一定还决定着家庭生活的形式。而家庭在教育上、在两‘性’关系和爱的观念上、在人类感情的整个习惯和传统上，都具有重要的作用。因此，我们可以把抒情诗与爱的风习、宗教偏见以及自然观念等联系起久但这些关系可能是拐弯抹角和迂回曲折的。

　　可是，我们似乎不可能接受这样一个观点，即把任何特殊的人类活动说成是其它所有人类活动的，不论是泰纳以环境、生物‘性’和社会‘性’因素的结合来解释人类创作活动的理论，还是黑格尔或黑格尔派学者认为“榴神”是推动历史唯一动力的理论，或者是马克思主义者认为一切都是从生产方式引伸出来的理论。从中世纪早期至资本主义兴起之间的许多世纪中，工业技术并没有发生什么根本‘性’的变革，而文化生活，尤其是文学却经历了深刻的变化。文学也不总是反映，至少并不立即反映一个时代工业技术的变革：工业**只是在十九世纪四十年代才渗透到英国的中去的(如加斯克尔(kell)、金斯利( 减)等人所描写的)，而且，这种情况还是发生在经济学家和社会思想家清楚地看到了工业**的征候之后。

　　我们应该承认，社会环境似乎决定了人们认识某些审美评价的可能‘性’，但并不决定审美价值本身。我们可以概略地断定，在某一特定的社会中，什么样的艺术形式是可能的，什么样的艺术形式又是不可能的；但我们却不能预言这些艺术形式必然会存在。许

　　多马克思主义者，而且不光是马克思主义者，试图通过十分粗略的捷径从经济方面来研究文学。例如，凯思斯(nes)并非不是文人，但他却把莎土比亚的存在归于这样的事实：

　　当莎士比亚出现时，我们正好处于可以资助他发展的经济地位上。伟大的作家们免除了统治阶级所感受的经济上的忧虑，处于轻快和振奋的气氛之中，他们的事业便欣欣向荣。这种情况是在利润极大增长的情况下产生出来的。

　　然而，利润增长并不是在什么地方都会产生伟大的诗人的，本世纪二十年代美国的蟹荣就是一例；这种认定莎士比亚是乐观主义者的观点，也并非是无可争辩的。一个苏联学者曾提出相反的观点，但达一观点也是无济于事的：

　　莎士比亚之所以以悲剧眼光看待世界，是由于他的戏剧所要表现的是伊而莎白时期失掉从前权力地位的封建贵族阶级。这两种相互矛盾的观点，采用乐观主义和悲观主义这类范畴并不分明的说法，既不能县体地论述莎士比亚戏剧中可以确定的社会内容以及他对政治问题所发表的公开意见(这方面在他的历史剧中有明显的表现)，也不能说明莎士比亚作为一个作家的社会地位。

　　然而，我们必须仔细注意不要因为上面所引的说法而完全否定经济学观点对文学研究的意义。马克思本人虽然偶而也作过一些不切实际的判阮但一船说来，他却敏锐地感受到了文学与社会之间那种迂回曲折的关系。他在《政治经济学批判》的导言中承认：

　　关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的， 因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。例如，拿希腊 人或莎士比亚同现代人相比。z?o

　　马克思也理解到现代的劳动分工导致了社会进程的三个因素(他采用黑格尔派的术语称之为“要素”)即“生产力”、‘社会关系”和“意识”之间的明显的矛盾。他以一种似乎并未摆脱乌托邦影响的态度，希望在将来的无阶级社会中这些劳动分工会再度消失，那样

　　一来，艺术家将再度与社会合为一体。他认为每一个人都可能成为一个杰出的，甚至是有创新‘精’神的画家。他论“在共产主义社会免没有单纯的画家，只有把绘画作为自己多种活动中的一项活动的人们。 那些“庸俗的马克思主义者”告诉我们：这个或那个作家是个资产防级的人，对教会和国家发表了反动的或进步的意见。这种坦率的决定论与通常的lun理学上的判断之间，存在着难以理解的矛盾。这种决定论假定“意识”必须从属于“存在”，资产阶级的人不能不算一个“存在”，而通常的lun理学上的判断就可能完全否定了上述的见解。在苏联我们注意到，那些资产阶级出身的而后来加入了无产阶级的作家，他们的忠诚常常会受到怀疑，他们在艺术上或为人方面的每一失误，都会被归咎于他们的出身。”

　　第二百四十：声音从来不断